說洋琴 話揚琴 
◎作者／李庭耀
（台灣揚琴協會創會理事長；知名揚琴演奏家）
前言
國人一直以為揚琴是中國樂器，
其實揚琴是中國樂器中唯一的世界性樂器﹐
清末民初廣東沿海一帶的「揚琴」
常被國人稱為「洋琴」，
和當時的洋火 [火柴]、洋傘[雨傘]等都被視為洋貨一樣，
揚琴确實是四佰年前從歐洲及中東波斯一帶傳入中國。
中國歷史上有沒有揚琴呢？
其實早在春秋戰國時期中國就已流傳一種
以竹尺擊弦發音的樂器叫「筑」，
當時古書中記載行刺秦始皇的勇士高漸離
在易水河邊「擊筑高歌、壯士一去不覆返」的豪情壯志
至今仍為世人津津樂道，
可惜中國唯一的擊弦樂器「筑」至唐代已失傳而絕跡。
相隔一仟年後的明朝末年隨著海洋貿易的蓬勃發展，
廣東沿海一帶流傳類似波斯中東一帶的小揚琴，
聲音清脆明亮，廣東及日本琉球一帶稱為
「瑤琴」、「打琴」，清朝文獻上稱為「洋琴」，
而它的梯形形狀像蝴蝶，演奏時二根琴竹似蝴蝶飛舞，
所以也被民間暱稱為「蝴蝶琴」。
而「揚琴」則是近半個世紀以來的統一名稱，
取「洋」之諧音而又有琴音悠揚之意境。
內文
世界揚琴三大體系可分為歐洲揚琴、西亞 -南亞揚琴及中國揚琴。
世界揚琴包含三大體系
歐洲揚琴體系：包括有英語系國家所稱的德西馬 Dulcimer、東歐國家所稱的欽巴龍Cimbalom、德語系國家所稱的海布里特Hackbrett、西歐一些國家所稱的薩泰里Psaltery等。其中較為人所知的是十八世紀以後流行東歐一帶的「吉普賽樂隊」所用的大揚琴Cimbalom，它在兩把小提琴、一把大提琴及一把低音提琴所組合的「吉普賽樂隊」中擔任鋼琴的角色，時而領奏旋律、時而伴奏和聲或分解和弦，成為不可或缺的核心樂器，時至今日你去匈牙利的高級餐廳用晚餐，仍可一睹「吉普賽樂隊」充滿動感激情的表演。年前二度來台哄動樂壇的吉普賽小提琴家拉卡、托許就是用匈牙利揚琴Cimbalom伴奏的。
十九世紀的作曲大師李斯特、高大宜、巴爾托克、史特拉文斯基都在一些著名的交響樂曲中加入揚琴，如李斯特的「第六號匈牙利狂想曲」、高大宜的「哈利亞諾」、巴爾托克的小提琴協奏曲「第一號狂想曲」、捷克巴哈的「揚琴組曲」等等，史特拉文斯基不僅本人會演奏揚琴，也在三首作品中加入了揚琴聲部。二十世紀美國通俗音樂之父亨利福特更以揚琴及弦樂隊組合錄製了大量唱片在電台播放，造成很大的迴響。
西亞–南亞揚琴體系：包括了中東伊斯蘭文化區國家及印度次大陸文化區國家。西亞地區有伊朗、伊拉克、土耳其等阿拉伯國家，他們通稱揚琴桑特爾 Santur，波斯語中意為「百弦」甚為貼切。Santur在伊朗古典音樂中极為重要，也是伊朗木卡姆樂隊中重要的主奏伴奏樂器，著名的神話故事「一仟零一夜」中就有許多地方描寫阿拉伯音樂的美妙動聽之處，今天在伊拉克城市中，仍可聽到Santur揚琴的精湛表演，由它為主要樂器的「巴格達樂隊」是美伊戰爭前伊拉克最著名的樂隊。在中國新疆地區流行的古典木卡姆音樂中所使用的揚琴亦是受Santur的影響。
南亞揚琴主要從印度流傳開來，是印度斯坦音樂中的組成樂器。它在早期也是受伊斯蘭音樂的影響而傳入 Santur，但在印度獨特的古典音樂體系Raga的薰陶下改良了演奏技巧以適合Raga的音樂風格。受印度揚琴風格影響的國家還有巴基斯坦、阿富汗、及克什米爾地區。
中國揚琴體系：包括了中國及週邊地區國家如台灣、日本、韓國、泰國、蒙古、新加坡、馬來西亞等。中國揚琴的最大特色是用竹子來敲擊琴弦，相對於另外二大揚琴體系使用木槌包裹棉布擊弦，中國揚琴的琴竹顯得靈巧而有彈性，適合演奏廣東音樂及江南絲竹中大量彈輪的技巧。 1715年印光任、張汝霖所寫文獻「澳門記略」中有「銅弦琴，削竹扣之，錚錚琮琮」之描述，可見中國揚琴在三佰多年前已改用竹子擊弦。而在豐富悠久的中華文化包容下，將「木槌」改為「琴竹」、「洋琴」改名為「揚琴」，也就順理成章了。中國揚琴不僅在演奏風格上和歐亞揚琴絕然不同，近半個世紀以來在音位排列及形制音色上均有了大幅度的改良，成為和歐亞鼎足而立的世界三大揚琴體系之一。
揚琴均以梯形箱體共鳴結構
世界各國的揚琴林林總總，形制各異，但都是梯型箱體共鳴結構。以匈牙利大揚琴為目前最大型的揚琴，約 150公分x70公分重約60公斤，筆者十年前去匈牙利想買一台，對方出價三仟美金，但最後限於運輸問題無法如願。而中國最早的揚琴體積較小，只有二排琴橋不到三個八度，且只能演奏七聲音階的二三個調。近五十年來，揚琴在許多前輩大師的努力下，有了從裡到外的重大變革，以下玆就各個階段揚琴的改良做一簡單敘述。
一、民國以後流傳的民間傳統揚琴【小揚琴】
民國以後民間常用的傳統揚琴有八行揚琴、九、十、十一、十二、十三、十四、十五和二十行半音揚琴，分別都是兩排琴橋。
1.八行揚琴：亦叫「雙八型」，可奏二十四個音。由上海民族樂器一廠所生產的「701」（即小八音型）及「702」（即大八音型）揚琴。
2.九行揚琴：除相同音高的音名外亦有十九個音階，為了轉調方便，將原來第五行的音向上移動一絃，空出的第五絃條絃音為升C，以方便轉調，其他各組定弦與八行揚琴相同。
3.十行揚琴：亦叫「雙十型」，可奏三十個音。設有幾個半音方便轉調。可奏C.D.F.G.四個調中的自然音階，主要由上海民族樂器一廠所產的「普十音型」。
4.十一行揚琴至二十行揚琴均是在二排琴橋的基礎上向前擴展音域或增加一些半音方便轉調，但由于使揚琴縱向體積過長，造成演奏上的不便，音階也無法規律化，均無法得到市場的認同。值得一提的是二十行半音揚琴：它於1954年由台灣黃祖彝設計製成。橫向的排列仍然是五、八度，縱向則全部依序採用半音階。音域很廣，為了避免琴身過寬，黃祖彝將各行間距縮短，並相對地將琴竹竹頭減小，竹柄加長，以利於演奏。可惜還是因琴身太寬並未普遍使用。
變音轉調揚琴是於 50年代後期產生的，主有三項主要的改革設計：
1.在傳統揚琴基礎上採用「五二多排並列」的原則，即橫向五度八度音程多排並列、縱向大二度到十三行，形成中音區各調手法一致，高區及低音區加設半音升降變音槽以方便快速轉調。改革的小型三排變音揚琴、上海八一型四排揚琴、北京「四○一」、「四○二」變音揚琴、廣州紅旗牌五排揚琴以及北京「五○一」揚琴等，都是在「多排並列、橫向五八度、縱向大二度」的基礎上發展的。
2.分層滾軸板：這種滾軸板和其它滾軸板的不同之處在於板的外側多了一條岳山，是專為設置變音槽而設計的。板面分高低兩層，協度不同，以適應多排琴絃不同傾斜度的要求。
3.變音槽：變音槽用銅片製成，它的作用主要是通過移動滾軸實現轉調、擴大音域和保留傳統演奏手法。由於它能使一組琴絃變化兩個半音，相對來說就減少琴絃和琴馬的數量，有利於縮小琴體和減輕重量、簡化揚琴結構。
以下玆就 60年代至今各種研發的變音轉調揚琴作一系列的詳細介紹：
（ 1）何名忠的何氏變調揚琴
民國六十年，台灣何名忠以小揚琴為基礎將揚琴的音域闊寬，成功地改良三橋「何氏變調揚琴」，由於兩方面有軸珠及拉匙，只要將軸珠或拉匙向左右推動，即可獲得高半音或低半音，以利轉調之需，含有四個半八度音，音域由 G- 苤C
（ 2）楊競明的三排碼變音揚琴
最早採用變音快速轉調揚琴改革，是由楊競明於 1959年和北京民族樂器廠研製生產的三排碼變音揚琴，又稱為「快速轉調揚琴」，此揚琴是在傳統民間雙十型揚琴的基礎上改革，既保留傳統揚琴的音色及演奏技巧，又擴大音域，而且有效的克服傳統揚琴轉調不方便的缺點。「快速轉調揚琴」，能轉十二個調，很快的被推廣使用。
（ 3）楊競明的四０一變音揚琴
60年代由項祖華在上海設計了四排碼轉調揚琴，同時期楊競明和北京民族樂器廠合作，在三排碼揚琴的基礎上研製而成四○一變音揚琴，1971年以後大量生產。四○一變音揚琴主要由琴身、琴絃、琴馬、銅車（變音槽）、滾珠、琴銷、琴竹、琴架、扳手等部分組成。四○一揚琴面板上的碼條較三排碼轉調揚琴多了低音琴碼，有四排琴碼構成五十四個音位，另外在高音區還有三個半音橋碼。琴架可折疊，架體上空雕精美圖案。它的不足處是：變音槽難適應快速及頻繁出現的臨時變化音，變音槽有時難於取得精確的效果；四排碼上張著134根粗細不等的琴絃，所承受的壓力偏大，常會造成琴體開裂，面板拱起等影響樂器的品質。
（ 4）項祖華等的四○二變音揚琴
1990年於北京民族樂器廠會議中彙集眾家之構思，由項祖華提出在二、三馬條頂部加三個音位，桂習禮提出採用銀絃，錢方平提出去掉琴體包皮及顏色取棕色以區別「四○一」，該會議將此琴定名為「四○二」。同時，琴碼採用同年五月由黃榮福、彭蘇中、李江共同合作改革的「四馬條新式琴碼」，平均高度比「四○一」揚琴琴碼降低4至5毫米，大幅度改善了揚琴的音質，美化了音色。
（ 5）桂習禮的五○一揚琴
桂習禮在吸收四○一揚琴許多優點的基礎上，與李根順合作研製出五○一型五橋揚琴， 1980年1月由北京民族樂器場開始試產五○一型大揚琴。1980年11月桂習禮又與北京民族樂器廠的李江、周靖石二人合作，將五○一型揚琴再改進。主要減輕琴體的重量，使其比四○一型揚琴重3.25公斤，並調整馬條間距以方便演奏，美化高半音馬條上各音的音色。五○一型揚琴的主要特色是在「變音揚琴」的基礎上達到1.減少半音槽，把原來的十個變音槽減為一個，靠增設半音琴碼取代了四○一的變音槽，使之變音更為迅速、準確，解決轉調問題。2.由四排碼擴展為五排碼。3.琴體加大、加寬，共鳴箱有所改進，音色優美，音量宏大。
（ 6）鄭寶恆、袁靜芳、蘆寶林的全律活馬大揚琴
「全律活馬大揚琴」是 70年代由鄭寶恆、袁靜芳和蘆寶林合作改革，天津民族樂器廠研製。該琴在「律呂式大揚琴」的基礎上進一步設製的，綜合了律呂式大揚琴和變音揚琴的優點，並克服二者的缺點，馬子是架空的，其高度是可調節，極為靈活，因而稱為「全律活碼大揚琴」。
（ 7）陳照華、黃福源等的廣州十二平均律揚琴
「廣州十二平均律揚琴」於 70年代由陳照華和黃福源師傅等協同下，在大揚琴和變音揚琴的基礎上試製。它採用五排碼、七排音，馬條橫向兩側相鄰的音程為完全五度，馬條縱向絃位相間為大二度；半音齊全，轉調自如，使音列與演奏手法統一規律化。該琴不但徹底解決了轉調問題而且保持傳統的特點，體積較小，攜帶方便。音階組織比較健全，音域寬廣，有四個八度多。音階音位的排列較為科學，只用一種規律的演奏手法，便可演奏任何調子。特別是轉調方便，無須移動滾珠就能任意轉調。它存在的問題是：批量生產的樂器質量不夠穩定，有些產品的音色不理想。
（ 8）夏殿權的箏揚琴
1975年由中國長春電影製片廠夏殿權和長春樂器廠共同試製的「箏揚琴」，是由一台四排馬大轉調揚琴（在上部）及一架十六絃箏（在下部）有機地結合在一起的新型民族樂器。它的造型與原大轉調揚琴差不多，音樑的位置，面板的弧度及箏馬子的高低，都和普通揚琴一樣，只是縱向放寬15公分。箏揚琴能演奏揚琴作品，也可以演奏箏的曲子。
（ 9）蔣頌政的大型改革揚琴
蔣頌政試製大型改革揚琴於 1975年使該揚琴又有進一步的提高。它的設計是在保留原揚琴音色和演奏技巧的民族風格，並擴大音域使轉調方便，符合手臂橫向的運動習慣等。大型改革揚琴是以十二平均律四馬條和五馬條揚琴為基礎，在十二平均律五馬條揚琴的第五馬右側再加上兩馬，總共有七條琴馬，由左至右的第一、二條馬兩邊都有音位，其餘五條馬的左邊單面才有音。目前此大型改革揚琴存在的問題有：1.琴體大而重。2.第一條馬的音色不夠理想。3.面板上所承受的壓力較大，容易變型拱起等等。
（ 10）黃可復的橫音樑揚琴
黃可復於 1978年設計試製「橫音樑揚琴」，這種揚琴的外型、音位排列、演奏方法和目前通用的四橋大轉調揚琴一樣，只是在琴體架構上做一些改革。四橋揚琴已是較為定型的樂器，音域寬，音色優美，演奏技巧容易掌握，但是它本身也存在一些弱點，如面板容易變形，容易走音，音色不夠不統一。
（ 11）劉維康的半音揚琴
1979年劉維康介紹其改革的半音揚琴，半音揚琴的音位是按縱向為半音順序排列的十二平均律揚琴。它的琴體大小和四馬變音揚琴大同小異。琴上裝有制音器，該琴有四條琴馬，琴橋依序由低音到高音的條馬名稱依次為：低音馬、右馬、中馬和左高音馬。中間的右馬和中馬兩條馬各有十五個音柱，左高音馬條有四個音柱和最右邊低音馬馬條有十一個音，共為十五個音柱。這樣，就保證了每一相鄰的兩音柱間只經過其它馬條上兩音的絃，從而使音柱間的距離可比一般揚琴縮短0.5公分左右。音馬中有一部份同音異位，以避免在演奏中換馬條時竹法交叉或因距離較遠而感到困難。由於音位排列規律，移前一馬即可變一調；因此轉調方便，免去移動滾珠的麻煩。
（ 12）陳維盛的轉調揚琴
為了提高揚琴的演奏性能， 1979年陳維盛改製一種可以任意轉調的新式揚琴。任意轉調揚琴能隨意轉調，容易演奏臨時變化音，有兩排碼和三排碼之分。它們的音位特點是所有琴碼左側絃音的關係類同鋼琴白鍵，右側絃音的關係皆類同黑鍵。三排碼揚琴的音位依序為：左、中馬為單音碼，右碼為和絃碼。和絃碼上的每一個音位發三個音，分別組成大、小三和絃。
（ 13）張天鐸的電揚琴
為了美化揚琴的音色，擴大音量，解決鼓面變形的問題，張天鐸於 1979年研製了一台「電揚琴」。「電揚琴」可以隨意調節音量大小，不需要演奏者費很大力氣；但要求演奏者指腕控制琴鍵，講究用力的輕巧。該琴的發音原理是：處於拾音器磁場中的琴絃振動切割磁力線，使線圈內產聲音頻電動勢，即弱信號；信號經放大器放大，再經揚聲器放出。
（ 14）青島市樂器廠的雙結構轉調揚琴
1980年青島市樂器廠完成了「雙結構轉調揚琴」的設計和試製。這種揚琴的框體和箱體是分別製作的，共鳴箱的結構保持原有面板的共振區域，琴的外型沒有擴大；琴框體與共鳴箱是採用金屬插銷連接，保留一定的間隙。由於「雙結構轉調揚琴」基本保持原有的工藝製作，保持原有的音色，其特點有二：1.共鳴箱體獨立，只承擔琴絃向下的壓力，而不再受到來自兩側的擠壓，解決了面板的凸裂。2.可根據不同音色要求更換共鳴箱體。
（ 15）張正周的和音揚琴
張正周於 1980年介紹改革的和音揚琴，是在四馬變音揚琴基礎上改制的。在原四馬變音揚琴揚琴上，使用雙絃音可奏一些三音和絃；但是由於雙絃音限於一、二馬條之間，且有效音程僅純五度，所以在一個調上只有三、四個組和音，和音性能很侷限。改制後的和音揚琴則充分利用各馬條之間相鄰琴絃的交會，把它們設計成三、四、五、六、十、十一等不同音程關係，共構成和音60組。通過左右琴竹各奏一組和音或一組和音加一單音的「齊竹」演奏，可以獲得多種和絃效果。和音揚琴下方設有三道較長的「指板」，上張三條琴絃，若是右琴竹擊此絃，用左琴竹尾（包有金屬）在「指板」上按、揉、滑絃，可以獲得近乎夏威夷吉他的聲音效果；而且在音樂進行中，右琴竹還可以利用揉、滑擊絃的間隙在上方作伴奏。
（ 16）洪建國、王漢明改革雙弧面揚琴
洪建國、王漢明於 1980年10月介紹改革的「雙弧面揚琴」，是在小提琴琴體結構的啟發下，為了讓揚琴的底板在發音中能起到良好的作用，使琴體縮小後仍能保持原來轉調揚琴的音質而做的改革。雙弧面揚琴的琴面結構包括馬條、滾軸板、滾軸、變音槽、絃軸、絃軸板等，與大轉調揚琴基本相同，不同的是共鳴箱適當縮小了，底板封閉也呈弧形，面板上開出音孔兩個。雙弧面揚琴的音樑也與大轉調揚琴數量一樣多，只是間距相應縮小。由於琴體縮小了，每根琴絃的有效振動部分相應縮短，故將音位作了新的調整和設計，考慮到琴絃的張力及琴體的負荷，在用絃上也作了一些調整。
（ 17）洪聖茂和許其松改革的八一型揚琴
八一型揚琴是在 70年代後期由洪聖茂和許其松師傅研製的，於1981年開始生產。其改革項目大體與廣州十二平均律揚琴相近，以徹底解決轉調問題，並裝有制音器。音位排列以「五二」序列、四排並列而設計，馬條橫向兩側及相鄰的音程為完全五度，馬條橫斜向間隔平行為八度；馬條縱向絃位相間為大二度；半音齊全，轉調自如；四排馬條各設十三個絃位，右下角另加三個低音馬（低音馬條第十至十三絃位移補在左上角高音區）；轉調規律化，異位同音達二十一個，音域為G-a3四組音。
（ 18）谷成忠改革的多用途揚琴
谷成忠在 1981年於「四○一」揚琴的基礎上借鑑電吉他原理加裝六根琴絃製成了「多用途揚琴」。具有以下性能，可根據樂曲需要，選擇重點式使用：
1.保持了揚琴原來的一切演奏手法，又可以演奏加上電吉他的揉絃、顫音、滑音等演奏技巧，完整地表現夏威夷電吉他獨奏曲。2.可模仿一些電子樂器中的音響效果及伴奏音形。3.可模仿多種民族及西洋打擊樂器、絃樂器的彈撥效果。4.可模仿特殊效果如鳥鳴、馬蹄聲等。5.可以增加樂隊合奏的強度及和聲厚度（尤其是小樂隊）。由於多用途揚琴加了擴大器和音箱，可以根據要求達到需要的強度。
（ 19）台中周耀當的七排碼大揚琴
1984年我從香港來台任教時在台中市看到民間揚琴家周耀當老先生自行設計製造的七排碼大揚琴，非常訝異台灣也有如此醉心於揚琴改良事業的行家，周老先生的七排碼大揚琴有五個八度以上，半音齊全，各調演奏手法一致，為了不使太多弦在琴面上交錯產生雜音，他將每排碼的弦釘直接掛在面板上，而不是釘在倆側琴框上，優點是琴面沒有交錯雜亂的琴弦，缺點則是面板要負擔上佰根琴弦的張力，嚴重影響琴體的共鳴，亦容易變型。
（ 20）李庭耀的揚琴止音器及四橋小揚琴
為了解決以往揚琴止音器無法有效止音的問題， 1994年到1996年之間，台灣李庭耀在「四○二變音揚琴」的基礎上，加裝了止音器，由北京豎琴廠師傅製作。採用獨立式可以自由調整高低的止音氈，透過腳踏板的操作，能夠更安靜地控制揚琴的餘音。音域為E-a3，達四個八度半。但是由於止音器重量較重，同時因琴絃張力所導致的面板變形，使止音器與面板之間產生雜音，仍待克服解決。另外為了解決「大揚琴」笨重搬動不易的問題，2002年李庭耀在不改變「四○二變音揚琴」音位排列及演奏手法的基礎上，縮小了揚琴的體積三分之一，並減輕了重量達二分之一，方便攜帶，定名為「四橋小揚琴」，由唐山貴軍樂器廠製作，並於2003年開始量產，音域為G-a3。
台灣已成立世界第一個洋琴樂團
揚琴是中國樂器中研發改革幅度最大的樂器之一，由于它的演奏沒有體形手形上的限制，適合各個年齡層尤其是小朋友作為入門樂器來學習，敲敲打打是幼兒的天性，近年來兒童已成為揚琴演奏的生力軍，而台灣更成立了世界第一個揚琴樂團，為應付市場需求，這幾年僅河北省饒陽縣就多了數家揚琴生產廠，可以預期未來揚琴研發技術的發展必定隨著市場的擴大而更趨完美。（本為參考引用書籍：《揚琴彈奏技藝》項祖華 著，《樂器》雜誌 1980∼1985年。） |
